ARNO RAFAEL MINKKINEN : "Ce que subit mon corps n'est rien d'autre qu'un moyen d'atteindre un nouveau concept de la figure humaine."

Aux Rencontres photographiques d’Arles cet été, sous le charme nous sommes tombés. Des clichés noir et blanc d’une sensualité tendre et ferme à la fois. Les membres d’un corps nu qui émergent au sein d’environnements pleins, purs ou turbulents. Une union simple, évidente, parfois absurdement drôle. Des tensions aussi, dans ce corps anguleux soumis à dure épreuve. Une question de limites que l'on repousse. "Art is risk made vbisible" signe dans ses mails le photographe Arno Rafael Minkkinen.

ENTRE – Pouvez-vous nous parler de votre processus photographique ? Faites-vous des repérages afin de trouver les endroits parfaits pour vos prises de vue ? Comment vous vient l’inspiration ? L’idée vient-elle du lieu où vous vous trouvez ?

Arno Rafael Minkkinen – Les meilleures réponses viennent d’exemples et les meilleurs exemples sont tirés de la réalité. Pas plus tard qu’avant-hier, je remarquai un rocher qui dépassait de la mer, sur la côte du Maine (aux Etats-Unis). Sa texture et ses tonalités se mêlaient à celles des vagues. Cela a été mon point de départ. J’ai levé mes doigts au niveau de ce qui, dans le viseur, ressemblait à une falaise se jetant dans la mer. Cela commence comme ça, comme une sonate au piano.

J’ai découvert que je pouvais céder le rôle de photographe à l’appareil et prendre ainsi le rôle de sujet. Ce contrat – si on peut l’appeler ainsi – s’est fait le 2 septembre 1971. Un accord tacite entre l’homme et la machine. « Fais-moi confiance » a dit l’appareil photo. « J’y arriverai. Ma lentille, mon ouverture, mon obturateur feront de leur mieux pour te livrer l’image que tu désires. » Mon travail ne consistait plus alors qu’à nourrir les possibilités infinies de l’appareil.

Avec le recul, je me rends compte que je n’avais pas d’idée préconçue en commençant ces photographies. Je savais à peine comment fonctionnait l’appareil. L’autoportrait commençait déjà à enflammer la scène artistique, d’autant plus quand cinq ans plus tard y sont apparus, dans l’ordre, Cindy Sherman, Francesca Woodman et John Coplans. Je ne connaissais pas les Autopolaroids de Lucas Samaras. Mais trafiqués comme ils étaient, je doute que je les aurais trouvés assez irrésistibles pour m’en servir de modèle. J’avais besoin du genre de réalité qui se trouve dans la photosphère de Diane Arbus.

Est-ce l’environnement qui vous influence et vous conduit à adopter telle ou telle position ? Ou est-ce l’état de votre corps qui parfois décide de ce qui se passe ?

Ces deux types de restrictions se présentent comme des obstacles constants à surmonter. « Sans restrictions, la forme apparaît », disait Georges Braque. C’est une belle idée. Je l’utilise pour inciter mes étudiants à chercher plus loin que leurs propres limites. Je leur dis : « Découvre ce que tu ne vas pas faire et tu t’approcheras de ce que tu pourrais faire. » Dans mon cas, cela consiste à ce que personne ne se mette sur mon chemin pour que je sois moi-même le sujet de mes photographies, que personne ne regarde dans l’appareil au moment de la prise de vue afin que ce dernier devienne le photographe, qu’il n’y ait pas de double exposition ou de négatifs multiples, et enfin qu’il n’y ait pas de vêtement, afin de rendre mon travail aussi intemporel que possible. Cela fait beaucoup de négations, mais c’est ainsi que j’en arrive à ces photographies.

Votre corps subit à la fois tension et contorsion. Vous semblez l’utiliser comme un instrument. Quelle est la relation entre vous et votre corps ? Quelles sont vos limites ?

Je n’avais jamais vraiment pensé à mon corps comme à un instrument, mais d’une certaine façon cela est vrai. Si, quand je me regarde dans un miroir, je suis quelqu’un d’autre, quand je me regarde avec mes yeux, je tiens l’instrument qui fait que toutes ces images ont lieu. Je ne peux pas voir ma nuque, mon dos, mes fesses, mais toutes les autres parties du corps sont visibles à mes yeux, ce qui me permet ainsi d’essayer toutes sortes d’images possibles. Les réaliser requiert évidemment une forme de tension, et parfois des contorsions de toutes sortes. Mais ce n’est pas dans mon intention de montrer cette tension, ces contorsions. Ce que subit mon corps n’est rien d’autre qu’un moyen d’atteindre un ailleurs, un autre monde, un nouveau concept de la figure humaine. Quelles sont mes limites ? Si je suis sur une falaise, c’est la force de la corde enroulée à l’arbre qui me retient, la force des racines qui retiennent l’arbre au bord de la falaise, la force de mes orteils sur la glace glissante qui m’empêchent de plonger vers ma mort dans la mer froide.

Sur la plupart de vos photographies, on ne voit pas votre tête. Quand vous interagissez avec d’autres personnes, vous montrez leur visage. Envisagez-vous ces sujets de la même manière que vous envisagez l’environnement dans lequel vous vous fondez habituellement ?

Commençons par distinguer une tête d’un visage. Une tête peut être anonyme ; un visage l’est rarement. Montrer ma tête dans mes photographies ne changerait pas radicalement les choses quant à la question de l’identité, mais rendre mon visage visible rapprocherait mon travail de la tradition de l’autoportrait, ce qui n’a jamais vraiment été mon but. J’ai toujours voulu orienter mon travail vers des thèmes plus universels. Il y a une forme d’anonymat suffisante à ne pas montrer ma tête, quand au même moment l’ensemble de mon travail peut être considéré comme un autoportrait.

Il y a quelques années, je voyageais dans l’Utah, et je m’étais installé à un endroit appelé Fry Canyon. En sortant de ma chambre de motel et en me rendant dans ces paysages, il m’était facile de me perdre au point que personne ne me retrouve jamais. C’est le genre de chose qui peut aussi arriver dans la nature sauvage de la Finlande, où certains lieux sont tellement isolés que si personne ne sait où vous êtes parti, vous pouvez disparaître de la surface du globe pour toujours.

Avec les années, j’ai inclus des photographies où l’on peut voir à quoi je ressemble. Un moyen d’assurer aux spectateurs que la personne qui appuie sur l’obturateur est aussi celle dans l’image, que personne d’autre n’intervient. C’est pour cela que je les nomme Autoportraits. J’ai récemment commencé à travailler sur une série de photographies où mon visage est le seul élément visible de mon corps. La première de ces « têtes flottantes » a été réalisée à Fosters Pond, dans le Maine, j’en ai réalisé une seconde alors que j’étais à Arles, tandis qu’il y a quelques jours j’en ai fait une troisième dans le Maine. Dans chacune d’entre elles, le corps manque à la tête, comme si celle-ci sortait de nulle part, décapitée pourrait-on dire, ou prête à l’être. Mais mon visage est bien vivant, mes yeux ouverts fixent le ciel. J’ai d’ailleurs comme idée de donner à cette série le titre The Sky Photographs (Les Photographies du ciel).

Parfois vous vous fondez, parfois vous vous cachez, parfois vous prenez le contrôle de l’environnement ou de l’architecture, en jouant avec les échelles. Est-ce une façon de mettre l’être humain et son environnement à un niveau d’égalité ?

Vous me voyez ravi que mon travail sur les architectures entre aussi dans la discussion. Changer d’échelle, se rendre compte à quel point nous pouvons être grand ou petit par rapport à notre environnement, pourrait être une métaphore de l’esprit humain, un moyen d’exprimer nos états émotionnels, nos craintes et nos désirs, tout en étant certain de se souvenir de l’immensité de l’univers qui nous entoure.

Le choix du noir & blanc procure une atmosphère fictionnelle et hors du temps à vos images. C’est d’ailleurs en noir & blanc que vous avez commencé la photographie. Avez-vous jamais essayé de photographier en couleur ?

De temps en temps, il m’est arrivé de réaliser quelques travaux en couleur, mais je me suis aperçu que j’avais l’air complètement nu, en couleur. Je redevenais Arno et non plus cette figure marchant sur l’eau. La nudité, en soi, ne me gêne pas, mais la couleur conduit mon travail dans un registre différent, plus documentaire. Le fondement créatif de mon travail reste le fait que rien n’y est manipulé. Ce que vous voyez dans l’image s’est passé devant l’objectif. Pourtant, en y réfléchissant vraiment, le choix du noir & blanc, en termes purement techniques, est une forme suprême de manipulation, puisque la scène s’est à l’origine jouée en couleur.

Depuis quarante ans, vous réalisez une série d’autoportraits. Qu’est-ce qui a changé à travers les années ? Est-ce la façon dont vous regardez l’environnement ou votre corps s’est-il transformé ?

Il y a eu très peu de changements. Depuis le premier jour, je travaille de la même façon. Mes photographies des années 70 pourraient être mélangées à celles des années 80 ou des années 2000, et qui s’en rendrait compte ? Peut-être que mon nouveau travail sur le ciel opérera un petit changement.

Cependant, quand notre fils Daniel est né, je savais dès le premier jour qu’il allait y avoir quelque chose de nouveau dans mon travail. Cette série a commencé en 1979 et a duré une quinzaine d’années. J’ai voulu faire un livre à partir de ce travail, mais j’ai senti que Dan avait besoin d’être plus âgé pour me le permettre. Il y a trois ans, il a suggéré que nous fassions une nouvelle photo en souvenir du bon vieux temps. J’ai retrouvé dans le garage le bâton qui nous avait servi pour une photo quand il avait 14 ans, et nous avons reproduit la même pose, mais cette fois-ci dans le calme de l’hiver, au milieu des sapins enneigés. A chaque fois que je regarde cette photo, je sais que je n’ai plus besoin de sa permission pour publier ce livre.

Quant à mon travail réalisé avec des femmes, il a été crucial dans ma carrière. La première d’entre elles a été mon épouse, avant que je ne photographie également d’autres femmes. J’ai l’espoir que mes images expriment un amour profond pour les femmes. La nature romantique d’un tel projet est inévitable. Connaître les circonstances de ma naissance peut aider à mieux comprendre mon travail. Evidemment, un bec-de-lièvre est un moindre mal en comparaison de handicaps du visage bien plus lourds, mais pour l’adolescent follement amoureux des femmes que j’étais, il a fallu attendre l’université pour connaître mon premier baiser…

En résumé, mon travail est un arbre dont une branche serait mon travail avec mon fils, une autre, mon travail avec les femmes, et la plus grande, celle consacrée à mon travail seul face à l’appareil photo. J’ai l’intention de conserver ces trois branches en vie, en ajoutant toujours de nouvelles photographies qui répondent au même challenge que celui que je propose à mes étudiants : faites-les différemment mais gardez-les intactes.

PROPOS RECUEILLIS PAR ANNA SERWANSKA

ARM text © Arno Rafael Minkkinen, August, 2013

www.arno-rafael-minkkinen.com